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因此，當我們說到中產階級價值，就必須把它問題化。一方面它是真實的問題，今天的中國文化，今天的中國電影，請你告訴我，哪個不是中產階級的？比如藝術電影是中產階級的高雅趣味；好萊塢是中產階級的低俗趣味；《小時代》是那些渴望中產而未能中產的人的夢想。
北京大學戴錦華教授談起電影來總令人興奮：知識的興奮、觀點的興奮、語言的興奮。
在今年的上海電影節期間，澎湃新聞記者對戴錦華進行瞭兩個多小時的專訪。從電影節制度 中國的，法國的，歐洲電影節和第五、第六代導演的關系，談到藝術電影本身：上海這座城市和藝術電影有什麼淵源？看不懂藝術片應該慚愧嗎？《一步之遙》能算是藝術電影的失敗之作嗎？《百鳥朝鳳》是好電影嗎？
訪談分兩部分發表。這是第一部分。
戴錦華在今年的上海電影節。
電影節的活力在冷戰結束後萎縮
澎湃新聞：您在今年的上海電影節上看瞭什麼電影？
戴錦華：沒時間看電影，隻看瞭《皮繩上的魂》。
澎湃新聞：一般您去電影節會選擇看什麼呢？像今年上海電影節的維斯康蒂和庫斯圖裡卡您喜歡嗎？
戴錦華：我大概會首選一些第三世界導演的電影。因為現在整個傳播渠道，主流的越主流，邊緣的越邊緣，所以電影節是個機會，能看到一些另類的電影。可能因為我年紀比較大瞭，電影節的歷史回顧單元我都十分熟悉，我更想看些新東西。
維斯康蒂是我年輕的時候非常喜歡的一個導演。但有負面經驗：大概兩三年前，我在一個電影節上重看《魂斷威尼斯》，完全找不到當年第一次看時的觀感，不知道當年那種如醉如癡的觀影體驗是怎麼形成的。可能是心境變瞭吧。但至今仍然喜愛他新現實主義時期的作品。庫斯圖裡卡我一向不喜歡。
澎湃新聞：您去年當瞭四個電影節的評委 臺灣金馬獎、香港國際電影節、西寧FIRST青年影展、華語傳媒大獎，您怎麼看待電影節評委的工作？
戴錦華：做評委會把你變成某種意義上的局內人，但這是一個很有限的遊戲，因為你隻能在入圍影片的范圍內選擇。如今電影節的意義在萎縮，這與整個冷戰結束後，藝術電影自身活力的萎縮有關。最早的歐美國際電影節扮演瞭三種角色：首先是對抗好萊塢，其次是把非西方國傢的電影引入到西方國傢的主舞臺，最後是對電影藝術的邊境的不斷開拓。今天這三種意義都在萎縮。可我仍然覺得，在一個電影節上，我們支持什麼表彰什麼，可能對越來越少的、但依然存在的那些愛電影、希望使電影成為一種介入和改造性力量的人們來說，還是有意義的。所以我會是個比較較真的評委。
具體到我的評判標準，無外乎兩種：首先，電影作為一種極端特殊的仍在與這個世界對話和互動的藝術樣式，我希望它能傳達出一種對世界的別樣觀察。今天可見的世界是一個巨大的多屏的屏幕，但這個大屏幕上消失不見的東西越來越多，我希望電影能繼續顯影人們盲視的區域。但另一方面，多少有些矛盾的是，我一直相信存在一種叫做電影藝術，或者說電影美學的東西。我覺得電影節應該表彰有藝術訴求、有美學原創的作品。我一直嘗試協調好這兩重標準。
澎湃新聞：在您參加過的這些電影節中，您有偏愛的嗎？
戴錦華：我覺得近年來電影節之間的區別越來越小。倒是FIRST青年影展非常特殊，從組織者到參與者，他們都保持瞭一種朝向電影的激情狀態。他們如此高亢，我其實有點跟不上。FIRST影展矚目的是電影工業體制邊緣的青年導演和處女作，它保有某種不同於主流電影業的意趣。
FIRST青年影展的志願者。
澎湃新聞：今年戛納電影節的評選結果和場刊意見之間有很大差異，評委會的水準被質疑，您怎麼看？
戴錦華：對我來說，電影節的神話早就破瞭。尤其評委制的電影節，偶然性很多。誰是今年的評委，評委中誰的性格比較強勢，都會影響獎項的形成。我自己比較重視入圍電影，而沒那麼重視得獎電影。因為盡管各個電影節的入圍機制不同，但入圍影片還是會有某種代表性，評審本身則不具有想象中的權威性。
我對今年的戛納沒有發言權，因為入圍片幾乎都還沒有看到。但對肯 洛奇再次得獎，我感到十分欣喜。肯 洛奇的影片並不完全吻合我的趣味，但他大概是今天世界上我最尊重的電影人之一，一位名副其實的 老戰士 。他對自己社會立場的堅守，對這世界上不公不義的敏感，一次又一次地向我們證明，現實主義的批判和再現仍然是可能的。我很高興他能再次勝出。但我沒有參照系。
去年金棕櫚頒給《流浪的潘迪》已是非議紛紛。當時我也感到不平，因為我期待《聶隱娘》勝出，結果勝出的卻是法國導演的影片。但在巴黎暴恐之後，我似乎突然明白瞭這一選擇的合理性：歐洲內部的亞非移民問題，顯然比唐代故事與武俠美學的拓展來得急切。顯然，那一屆評委把對自身社會危機的關註放到瞭更高的位置上。所以，你不用預期評審結果的權威、公正，因為每一次選擇的背後，始終存在著超出電影的社會動力。
澎湃新聞：您能再談談中國的第五代、第六代導演和歐洲電影節的關系嗎？
戴錦華：確實，第五代導演 準確地說是從第四代開始 把中國電影帶到瞭歐美的視野當中。當時歐洲電影節二手設備買賣對第五代的青睞有兩個原因。首先，第五代全面登場的時候采取瞭歐洲藝術電影非常熟悉的模式：新浪潮。所謂新浪潮一定包含兩個因素，新人新作和新電影美學的呈現。第五代集體登場的時候，同時滿足瞭這兩個因素，歐洲藝術電影節的興奮感可想而知（尤其是法國作為new wave的命名者、新浪潮的策源地）。
國際電影節對第五代的欣喜，還體現瞭當時歐洲電影節的一個主要功能：引進非西方電影。因此，為國際電影節拍片成瞭對許多非西方知名導演的詬病。我本人也曾經從後殖民的角度批判過歐洲電影節的角色，討論過它以其審美趣味來規范非西方電影。但此後我接受瞭勞拉 穆爾維在一篇短文中的觀點，作為看待這一問題的另一個視角：事實上，對置身於歐美中心位置的人們說來，國際電影節是一個重要的中介，它將非西方世界的生活與議題帶入瞭歐美的銀幕。我想，對國際電影節的評委來說，以歐洲的審美趣味衡量規范第三世界電影大約是他們的潛意識，在其意識中，他們嘗試將新的、不同的世界展現在歐美的視域之中。最初的第五代電影大概是在這樣的意義上和西方電影節發生瞭深刻的互動，盡管這多少遊移於中國社會。
張藝謀在柏林電影節。
但是，到90年代第六代出現的時候，另一個層面的因素 文化政治突顯出來瞭。冷戰終結瞭，中國成瞭最後一個屹立不倒的社會主義大國，此時，圍繞中國的冷戰邏輯繼續延續，歐美左右派前所未有地達成共識，同仇敵愾。我曾稱之為後冷戰的冷戰情境。於是，國際電影節在其中充當起某種聲援者的角色，以頗具熱度的道德自戀發現和命名中國的所謂獨立藝術傢。這一次，他們不那麼關註第六代是否構成中國電影新浪潮的第二浪，不關註其影片的藝術價值、審美趣味，他們將獨立導演直接視作異議者。當時有一則評論令我印象很深，它隻字不提影片文本卻充分肯定第六代，因為作者在其中看到瞭昔日東歐地下電影的特征。當然也有一些歐洲電影節評委指出影片藝術上的不成熟。我問過一位電影節主席何以使用雙重標準，他自己也難於作答。最終，第六代的導演們還是形成瞭自己的美學風格，但最初國際電影節矚目的不是這些，而是一種政治姿態。
今天，國際電影節和中國電影之間的關系基本正常。一方面因為中國在全球化進程中的介入程度已經非常之高，另一方面，中國電影的規模、制片層次，使我們不再需要任何的同情憐憫，更無法被忽視。當年柏林電影節主席握著張藝謀的手說，感謝你帶來這麼好的電影，感謝你讓我們知道中國有電影 這個時代已經過去瞭，今天不光好萊塢電影人蜂擁而至，很多歐洲導演也夢想要借助中國的資本，或者讓自己的影片在中國市場跟中國觀眾見面。中國正在成長為世界電影大國，第五代、第六代的故事已成為歷史。當然也可以說，我們的導演喪失瞭曾經的那份幸運。
理直氣壯地說藝術片看不懂，是中古設備買賣對單一審美趣味的洋洋自得
澎湃新聞：今年上海電影節開票之初異常熱鬧，甚至出現通宵排隊，售票系統一度癱瘓的情況，怎麼看待這種熱情？這體現的是精神追求還是消費主義？
戴錦華：有個很有意思的現象：在中國電影最蕭條的時候（20世紀90年代、世紀之交），上海仍是外國電影和外國藝術電影最重要的基地。但是上海從來不是國片的基地，盡管上海是中國電影的搖籃。1949年前中國電影史約等於上海電影史，今天國際電影節在上海的盛況，某種意義上有其文化傳統。
現代中國的藝術史有某種不連續性，電影尤其是。1949年以前的中國電影，在一個大的國際國內政治格局中，充滿瞭空白斷裂。中國電影是怎麼誕生的？一戰瞭，歐洲片源斷絕，影院斷檔，我們才能自己拍一些電影。中國電影的第一次輝煌是因為國際通行有聲片瞭，我們的影院隻能放默片，所以自己拍默片。然後是孤島，歐美電影被禁絕，於是國片為王。此外始終有人懷舊民國，追憶40年代中期中國電影的輝煌，但這背後的故事是：戰後好萊塢傾銷中國，把八年抗戰中生產的電影一並投入，一年進口量達兩千多部，當時我們才有多小一個市場啊，這種情況下，怎麼可能生產國片？但這個時候經濟近乎崩盤、通貨膨脹，好萊塢要求的利潤太高，影院老板根本承擔不起。冬天燒不起暖氣，片商還是要求燒暖氣，影院老板走投無路，唯有抵制好萊塢，這才有一大批的民營電影業出現，國產片才開始大量生產。我不是自然地把今天電影節的盛況聯系到上海電影傳統，這裡沒有直接的因果關系，但是，上海的城市文化當中，確實有對歐美藝術電影的熱情。
這兩年的北京電影節，也同樣使中國藝術電影的導演們激動不已。連續出現瞭全程售罄、一票難求的情況，比如今年的塔爾科夫斯基專題，網上開票後瞬間售罄。我想這是因為錄像帶、VCD、DVD養育瞭一代電影觀眾：既有好萊塢電影的，也有非主流電影的。這裡當然也包含瞭都市時尚、小資經典，包含瞭小資趣味形成的命名機制、身份標識和生活方式。我想大概很難區分。但總的來說，我還是樂於看到這種小眾需求浮出水面。中國電影產業資本力量的君臨，總讓人不寒而栗，這些小眾的浮現，至少給電影產業的多元化，提供瞭一點啟示。
澎湃新聞：您今年在塔可夫斯基《雕刻時光》的發佈會上批評一些人抱怨藝術片 看不懂 ，您說看不懂就 回去學習 ， 回傢慚愧去 。電影作為 大眾藝術 ，在 大眾 和 藝術 之間有不可調和的矛盾嗎？
安德烈 塔可夫斯基著《雕刻時光》。
戴錦華：我通常在兩個層面上使用 藝術電影 這個詞。
首先我認為藝術電影是個歷史現象，它出現在冷戰初年反文化浪潮洶湧的時刻。它在藝術上有高度的先鋒性，具體表現為兩個方面：一是自反，對電影媒介、電影的社會功能、電影的角色的反思；二是對不可表達之物的表達，即我不光拒絕你告訴我電影應該怎樣，而且我就是要做那些你認為電影不可能做的事情，比如對哲學性主題的處理，對內心世界的窺視，對電影這種工業產品的工業屬性的抵制，對主流價值的逆反。人們通常會說，藝術電影節奏很慢，幾乎不用音樂，對白極吝嗇，這並非準確的表達，但多少勾勒瞭藝術電影的姿態：反現代的現代主義。因為整個現代社會追求效率，追求速度，所以藝術片的節奏就是慢 長鏡頭，凝視，無情節，所有這一切都和電影所負載的工業文明的基本價值、和好萊塢逐漸形成的資產階級電影美學有清晰的對抗關系；最初的藝術電影即是非好萊塢化。
此外，藝術電影還扮演瞭整個電影工業的實驗室和發動機的角色。在這個意義上，恐怕藝術電影中的殉難者比商業電影要多得多，因為它在大膽實驗，在嘗試表達不可表達之物，在跨越圍欄，它死得很難看的可能性當然比在遊戲規則內的遊戲者要大得多。
藝術電影和好萊塢電影最大的不同是它分享瞭一種批判世界和改造世界的文化，它相信這個世界必須被改變，這個世界可以被改變。這與當時整個歐美社會的一個基本狀態有關：經歷瞭第二次世界大戰的人們，無法忽視法西斯主義和資本主義之間高度的親和性。他們親歷瞭法西斯主義從資本主義體制內部生長出來的歷史，如果資本主義的矛盾、危機沒有別的解決可能的話，隻能走向法西斯主義。這種共識使冷戰格局下西方陣營的內部，出現瞭一股強大的自我批判力量，這種力量是拯救性的，是人們的希望所在。
於是就有大量藝術電影觀眾的產生。那個時候的電影都是在大影院演的，沒有多廳，沒有小影院，但上座率都非常好。這無疑是一個歷史現象，我很清楚這種歷史時刻已經不存在瞭。今天你不可能指望藝術電影仍然可以像當年那樣成為非好萊塢式的大眾藝術，贏得人們由衷的喜愛，並且完全在市場票房的意義上生存。
但今天我仍然堅持藝術電影，我堅持的是兩點：首先，我認為藝術電影仍然在追求和創造電影美學。我一向都說，我不喜歡好萊塢，首先還不是因為價值，而是電影語言的單調和老舊：第一個鏡頭出現我已知道下一個鏡頭是什麼，每一段故事，每一個走向我可以預期，你最多隻能在技術、噱頭和變奏上給我一點點新意，但優秀的藝術電影會給你美學上的震撼和快感。其次，隻有在藝術電影的這個大范疇中，我們才能聽到批判性的聲音，才能看到那些跌出瞭經濟版圖的社會圖畫，看見那些完全被消聲、完全被隱形的人們。如今藝術電影作為眾多電影當中的一種文化類型 當然不是在好萊塢類型電影的意義上 對我來說仍然是最豐富的。
說看不懂藝術電影就回傢慚愧去，這當然是我的激憤之語瞭。今天所謂看得懂、看不懂本身好像很單純，其實不然。當你理直氣壯地說看不懂的時候，你表達的是對一種單一審美趣味的洋洋自得，是對所有差異性 且不說批判性 的拒絕，你需要的是那種熟悉感，它能帶給你安全，讓你最小付出最大獲得。於是，資本的邏輯就變成瞭一種文化消費邏輯：不付出或者說最小付出而獲得快感。由此獲得的隻能是一種感官性的快感。但電影多種多樣，我還是想要一些真正給眼睛看、給腦子想的電影，而不光是給腸胃、給肌肉看的電影。
澎湃新聞：您怎麼看待《一步之遙》的實踐，它算得上藝術電影嗎？
戴錦華：《一步之遙》以A級商業制作的資本規模，去制作一部有自我表達、有批判意識的藝術電影，無疑是錯位，是這個電影失利的內在原因。讓藝術電影成為主流樣式的歷史空間已經不存在瞭，今天，藝術電影隻能作為另類的、體現差異性的、代表小眾的樣式存在，而資本規模大到那個程度，必然會要求主流市場和主流觀眾：這是一次錯誤的相遇。
《一步之遙》曾迫使我去思考，我們有沒有可能借助大資本來完成一種反資本的表述，建立一種非資產階級的電影美學？起碼這部電影告訴我，這是不可能的。某種意義上說，一種批判性的、反思性的藝術，一種突破、顛覆、踐踏資產階級美學而打開的美學空間，隻能是某種貧困藝術。從歷史上看，廣義的先鋒電影運動，每一次都是在社會存在極端危機的狀況下，由一群年輕人以最低成本的紀錄風格開啟的。它一定是那些無法進入大片場、無法動用器材的年輕人用手提攝影機，用業餘演員來打開的一個電影時代。在這個意義上，《一步之遙》的一切都是相反的。一個外國電影研究者曾非常憤怒地說，他在《一步之遙》的每一幅畫面中看到的隻有揮金如土。我並不完全認同這樣的表述，但他確乎表明，場景的宏大，畫面的精良，這一切都意味著資本自身。在這個由資本所成就的奇觀之上，有沒有可能負載一種批判的、顛覆的、嘲弄的美學樣式？這是個問題。
《一步之遙》。
澎湃新聞：雖然如今電影節一票難求，去年也有《心迷宮》這樣獨立制片和院線電影交叉的成功案例，但今年還發生瞭《百鳥朝鳳》的下跪事件。您覺得將來有在中國建立藝術電影院線的可能嗎？
戴錦華：如果真有任何藝術院線出現，我會不遺餘力去支持。但是我現在大概不會再去大聲呼籲建立藝術院線。因為我真的倦瞭，我從二十幾歲呼籲藝術院線呼籲到我年過半百。藝術電影院線難以成形有兩個原因：首先，它的經營本身不會帶來高額利潤。今天，資本的邏輯支配著人們的基本行為，藝術院線註定離我們越來越遠瞭。此外，藝術院線要想作為院線成立的話，還需要一些其他條件。比如，應該有一個相當規模的藝術電影的片庫，這個片庫要通過種種途徑不斷積累世界藝術電影的片源。否則的話，多大的產業規模也很難用足夠的藝術電影來支撐一條藝術電影院線。當片源不足的時候，就會有非藝術電影混入其中，從而徹底摧毀這個院線。
我覺得真要建立藝術電影院線就要有一個整體的戰略，包括政策傾斜、資金投入。但北京國際電影節和上海國際電影節業已證明，在這麼大的人口基數上，我們的小眾觀眾足夠瞭，在絕對數量上它可能已經構成一個大眾電影市場瞭。隻是中國的電影產業仍處在一個亂局之中，還談不到分眾、分層、成熟化。如果它能較快進入這樣一個分眾分層階段，我覺得這部分電影觀眾會受到重視的。
《百鳥朝鳳》的電影海報。
澎湃新聞：對《百鳥朝鳳》這部電影本身您有什麼評價？
戴錦華：這部電影始料未及地感動瞭我。一方面，我沒有想到在吳天明生命裡的最後一部電影，他仍然堅持著第四代的主題。由於他們自身的歷史經驗，第四代導演和土地，和民眾之間有著內在的關聯。比如那種小細節：二哥手指斷瞭，再也不能吹嗩吶瞭。這種細節可以做各種選擇，但他選瞭傷殘農民工。這樣的細節和關照，不是那段歷史造就的一代人，是很難以如此自如、舉重若輕的方式流露出來的。
《百鳥朝鳳》使我感動的另一個原因是它喚起瞭我很強的懷舊感。影片固然有第四代青春受阻、夢想被粉碎的主題，但實際上它的電影語言比第四代和吳天明本人的電影語言更老，它更像50到70年代，或者說第四代全面出現之前、新時期初的中國電影的鏡頭語言和情感模式。當然它也不是完全回到那個時代。我非常喜歡師傅喝醉酒以後吹嗩吶的那一場，手提攝影機用得非常漂亮。總的來說，我覺得這是一部超出我預期的電影。
不過一個知名導演的遺作，一部有追求的影片，到瞭要靠跪來發行，這確實是挺讓人悲哀的。我覺得，僅僅從吳天明遺作的角度來說，它就該有足夠的觀眾，而事實也證明，它的觀眾大大超出瞭預期。我是買票到電影院去看的，那個劇場的觀眾和《X戰警》沒什麼區別，都非常年輕非常時尚。令我感動的是，從頭到尾，沒人離開，也沒有出戲的騷亂。隻有一個地方 洋樂隊和嗩吶隊對決，劇場略有點渙散。因為這裡交代的是七八十年代的歷史過渡，顯然對沒有歷史感的一代觀眾來說，它有點粗糙和空洞。我曾經在商業影院中看過《聶隱娘》，那個睡覺的、抱怨的、中途退場的，讓我悲憤莫名，但是《百鳥朝鳳》完全沒出現這個情況。我完全沒想到他們的觀影狀態如此之好。這也向我們表明，假定年輕人都要看快節奏、看打鬥，完全是主觀臆測。這個電影證明瞭他們同樣接受慢節拍，接受把個人放到歷史、社會命運中去精雕細刻。對此我很受鼓舞。
戴錦華說，今天要警惕三種 左派 ，尤其不能落入政治正確的窠臼。但同時也不該走到另一個極端，比如把一切女性主義都斥為 女權婊 。當然，這種種話語或許都與中國的經濟崛起有關，經濟崛起和影視業有什麼復雜的關系？我們的對話就從這裡開始。
這是今年上海電影節期間澎湃新聞對戴錦華專訪的第二部分。
中國電影業的熱錢是個謎
戴錦華在今年的上海電影節。
澎湃新聞：從單片記錄來看，這兩年一些電影的中國票房已經超過瞭美國本土票房，這毋寧是中國經濟崛起的體現。但您也多次強調，中國電影自身意義中空，文化與經濟崛起不匹配。應對好萊塢類型電影的全球旅行，中國台中二手設備買賣電影會隨著經濟助力而產生與之有差異的新文類嗎？
戴錦華：考慮到中國的人口基數，中國票房超過美國票房是可望可及的。據說現在我們常規意義上的電影觀眾 每個月去看一次兩次電影的人不過幾千萬而已。中國的人口畢竟是美國人口的六倍，票房總額超美國或可預期。但問題在於，今天中國的經濟已經面臨拐點（所謂 L型 走勢），許多領域開始出現資金鏈斷裂的情況，為什麼與此同時，各行各業的資本還在繼續大規模地湧入電影業？為什麼這幾年來，電影業極度資本過剩？單看上海電影節，每天有多少個論壇，每天晚上又有多少個影視公司在主持 某某之夜 ：跨行跨業的資本在全面地進入電影業。這是為什麼？
我訪問過很多業界人士、寡頭大佬，問他們為什麼要染指電影業。其中有一個人的回答令我印象深刻。我問他成立電影公司對你的產業規模來說意味著什麼？他想瞭好久，給我一個確切回答： 給女人買個包吧。 也就是說，這是奢侈的小錢兒。可即便是小錢兒，為什麼要扔到電影裡來呢？他說，他矚目於作為媒介的電影，與其日後做植入性廣告，不如現在把麥克風拿在自己手裡。這兩個回答都非常有意思。首先，在資本運營的意義上，相對於大資本，投在電影業的資本還是微不足道的。但為什麼要投電影？他的第二個答案並沒有真正解答我的疑惑。所謂電影的植入性行銷，如果你做到好萊塢的程度的話，確實可以達到一般其他廣告難以達到的全球覆蓋面，但總的來說，電影不是廣告的主要媒介，植入性廣告沒那麼有效（中國電影目前的怪現象之一，是植入性廣告做得太難看瞭，已經跌破下限瞭）。
熱錢湧入中國電影對我依然是個謎。而在沒有明確動力的情況下，中國電影資本的持續性是無法預見的。它可能隨時斷掉。但即便中國電影業不再有資金註入，目前的資金規模也已經足夠瞭，因為現在還是一個絕對過剩的狀態。
至於中國電影在有充足資本支撐的前提下，能不能完成產業成熟，完成工業化，還猶未可知。我們有這麼大的產業量體，必須要求（後）工業化的規模經營。但如果這些都還沒有完成，我們就很難去討論中國電影美學、中國電影藝術的評判標準，或者說，中國電影對中國文化主體的形塑過程的參與。這些東西固然很急迫，但相對於我們的產業現狀來說又很遙遠。今年的上海電影節上， 拒絕被資本綁架 已經變成瞭一個口號，但到底能不能做到，就要看產業自身靠什麼和資本博弈瞭。
此外還不能忽視的一點是，中國電影的全面崛起是在包括好萊塢在內的世界電影業被診斷為夕陽產業的時候發生的。我不排除中國電影反身挽救世界電影業的可能性，但電影在西方成為夕陽產業，並不是因為產業自身的衰弱，而是由於數碼技術的沖擊。數碼技術終結瞭膠片，柯達公司破產瞭，全美和全世界絕大多數的電影洗印廠都倒閉瞭，換言之，電影的介質替被換掉瞭。原來電影就是靠這個介質區別於電視和錄像，區別於一切其他影像藝術的，但現在它們是同樣的介質瞭。
今天使電影產業繼續存在的東西是影院，但VR（visual reality，虛擬現實）技術取代的就是影院。很多人把VR當作一個商機，其實VR完全可能是電影終結者。中國電影產業急劇擴張所面臨的就是這個關頭 一個技術斷裂、一種終結性的技術轉折，這不是中國的資本規模、觀眾數、影院數、銀幕數可以拯救的。
電影院或許是今天碩果僅存的公共空間瞭。雷蒙 威廉斯曾經鼓勵工人去投票站投票，他說他對資產階級選舉不抱幻想，但他覺得投票是一個讓工人上街的機會，人跟人能碰到一起。對我來說，影院也有這樣的意義。我們相約去看電影，在影院中能夠與異質性的人群相遇。因此我祈禱影院繼續存在，電影藝術繼續存在。
2012年好萊塢80多個影人簽名，抗議數碼完全取代膠片。他們的一個重要觀點是 資本活埋膠片 ：膠片的潛能根本沒被窮盡，電影藝術和膠片之間的連接也是內在的，但資本為瞭尋找新的生長點，必須用數碼技術全面替代膠片，必須使整套工業設備更新換代。同樣的道理，並不是影院的社會能量、影院的魅力已經消失瞭，但如果資本要謀殺它、活埋它的話，那麼電影的頹勢便不可抗拒。
對我來說這些是前提性的問題。具體我也會說歷史坍塌，談中國電影的中空、蒼白，但我覺得這些問題不是電影能夠獨自解決的，盡管電影有責任參與其中：對我來說，《小時代》的問題不光是惡趣味，而是它成功地傳播瞭這個錯誤的命名，以及這個錯誤命名所攜帶的一系列價值觀。
澎湃新聞：關於講中國故事，不由想到賈樟柯最近的兩部電影《天註定》《山河故人》。這兩部電影都用瞭三段、四段式的敘事，和他過去拍小縣城的時候很不同。這是否說明，今天，要講一個地域范圍更大的中國故事，一定會呈現出某種碎片的形式？
《山河故人》電影海報。
戴錦華：三段、四段式故事在國際上流行瞭近二十年。這跟後冷戰的到來，跟整體把握世界的能力的喪失有關。中國電影在這方面有點遲到。但這不能用來解釋賈樟柯的這兩部電影。
《天註定》有意識地選擇瞭若幹社會犯罪新聞，它不是通過某個新聞個案，而是把許多新聞放置在一起，形成瞭一種社會性表達。於是這個四段法本身所傳遞的那個社會表達就不是碎裂的，而是形成瞭某種整合性。通過這個電影，富士康工人連環跳就和鄧玉嬌殺人案、周克華搶劫案建立起瞭聯系。
此外，《天註定》的每個犯罪故事還和一種電影類型構成瞭對位：比如警匪片和持槍搶劫案，青春偶像劇和富士康工人連環跳。賈樟柯自覺到，電影中的社會表達受制於電影的形態，而電影形態也能形成某種社會理解。繼而我們就能思考，像青春偶像劇這種類型所形成的世界想象，和置身於打工者階層的年輕人的生命現實之間，究竟是一種什麼樣的關系。由此，我們能進一步理解，富士康工人經歷瞭怎樣的擠壓和幻滅。
在《山河故人》的三段式裡，每個段落都是同一段時間當中不同空間所發生的故事。對三段、四段式故事說來，在某個空間的某個時間點上，不同空間發生的事件會發生交匯。這是此類作品的基本劇作法。但是，《山河故人》整體上卻有一個時間鏈條，它是一個關於過去現在未來的表述。尤其，這裡的 未來 是通過遊離民來傳遞的，這本身就構成瞭一種非碎片的，甚至是整合性的表達。當我們展望未來的時候，我們不是在一個主體性的空間位置裡，我們看到的是離散。在這個意義上， 每個人隻能陪你走一段路 就從一種充滿哀怨的小佈爾喬亞式個人生命感悟，變成瞭關於未來的不確定性的表述瞭。我認為這是某種整體性表達：我說我不知道，這本身構成瞭一個答案。
澎湃新聞：您怎麼看待《瑯琊榜》的走紅？
戴錦華：我刷過一遍《瑯琊榜》。感覺像小時候讀通俗長篇小說，它能激發出一種樸素的好奇心（後來呢？）使你繼續看下去。當然我經常會快進。
《瑯琊榜》的故事圍繞梅長蘇展開，這個梅長蘇如此神機妙算、運籌帷幄，一切都在他個人的調度之下。但從另一個角度說，梅長蘇是一個零，一個位置，對現實而言，他是一位被抹除瞭名字的死者，一塊牌位，一個非法的幽靈。在整個朝鬥的政治格局中，梅長蘇同樣在不斷逆行抹除自己痕跡的過程中完成自己的政治訴求，他是某種在場的缺席。作為復仇故事，整部《瑯琊榜》不帶任何的顛覆性，復仇變匡扶，而匡扶的背後是要重建一個最理想的政治結構：明君忠臣；因此，一切都是結構內部的替換。當替換完成之後，行動者徹底自我抹除。
有趣的是，這個故事以網絡小說/古裝連續劇的方式復制瞭美國西部片的結構。梅長蘇這個人物從結構外來，回歸到結構外去。雖然梅長蘇的 來 借助瞭江湖和朝廷這二項，但他的位置比江湖要虛幻的多，他從某種 非 或 無 的世界進入到帝都的 有 之中，而後再回到 無 ，或者說，一個闖入者在完成重建後被再次放逐。
和西部片相比，《瑯琊榜》不包含西部片外來者代表的法外之法的因素，外來者隻背負醜惡，並實施醜惡，而所有這些醜惡本身仍存在於固有秩序的邏輯之內，隻是那個被高度理想化的 明君忠臣 不齒於為之。因此，這個外來者所履行的正是現代意義上的政治的職責，但他卻把其他政治人物排除在 政治 之外：其他人都是道德的、倫理的、職業功能性的。在最終完成的結構裡，承擔政治的梅長蘇悄然退場，其他人滿懷道德，各司其職。
梅長蘇。
《瑯琊榜》誕生過程相當有癥候性：首先它是 非體制 的網絡寫作，與網文讀者的互動使它帶有某種小資趣味。隨後，它進入瞭電視劇的大資本制作，其中涉及影視資本和網絡資本的運營，以及親資本的體制同這些資本的互動。最後，它還是第一部被各種各樣官方獎項褒揚的，正式行銷海外的文化產品。這些因素疊加碰撞，使得這個文本的特征顯得不那麼孤立：它體現瞭今天大眾文化商品政治想象力的現實性與空洞性。
宣判一部作品是屬於中產階級的沒有意義
澎湃新聞：今天影評人應該扮演什麼角色？
戴錦華：在自媒體時代，每一個看電影、愛電影的人都是影評人。在這個意義上，影評人的門檻很低，沒門檻。但影評人又是在電影產業鏈條上的一個職業，這個職業的門檻又是相對高的：它要求看片量，反應速度，對工業系統自身的熟悉，以及對電影觀眾 主流觀眾或分層觀眾的熟悉。在理想狀態下，影評人和觀眾群之間能建立穩定的信譽關系。
此外，影評人還應有一個基本素質，即他是市場的環節，但他不被市場買斷。他的市場價值在於他相對遊離和自外於電影的產業鏈。或許自媒體時代為此類影評人的出現提供瞭新的可能。現在中國的電影產業，一方面資本壟斷一切，一方面媒體和管理機制都親資本，整個產業仍在亂局中。於是就會產生像我們討論的藝術電影排片量的問題（其實《百鳥朝鳳》並不是嚴格意義上的藝術電影，它有主流電影的樣態）。所以，影評人會被寄予更高的希望，我希望自媒體時代的影評人是壟斷性資本之外的一種力量。如果他們達到瞭足夠的數量和規模，他們或許能影響觀眾，能夠以某種方式改變目前這種極度單一的、圍繞電影這個繁華景觀而形成的虛假性。隻是我擔心，在他們還沒有達到我們的期待之前就被資本買斷瞭。
澎湃新聞：如今的一些影評，大致復述瞭作品情節之後，就將其歸結為中產階級意識形態，這種貌似激進的批判，是否也是一種思維的懶惰？
戴錦華：我也註意到中產意識形態成瞭眾矢之的。我想這牽涉到一個在今天的中國和世界，我們所面臨的巨大挑戰：我們喪失瞭明確的方位坐標。
具體到中國，一直以來，我們的文化邏輯都是趕超，是進步，是一種線性的歷史觀。可如今，中國在全球經濟體制當中站在瞭引導的位置上，換言之，我們在前面，我們會劃定前面的前面是什麼。今天再也不會簡單說人傢美國怎麼怎麼著瞭，我們必須自己說我們要怎麼著，我們能怎麼著。再從另一個角度看，這一期的技術進步全都以完全斷裂的方式發生。它不是舊有產業鏈的延續，不是舊有技術的更新換代，它是終結者，是從我開始。在這種情況下，我們也很難談什麼是落後，因為隨著坐標的轉變，所謂落後突然就變成瞭後發優勢：今天所有的美麗鄉村都是當年沒有開發的地方；互聯網技術造就的5歲孩子也一定比50歲的電腦專傢更容易掌握新技術。因此，在前與後的意義上，我們沒有瞭明確目標。
其次是左與右。左右在兩個時期非常清晰，一是法國大革命，一是冷戰。法國大革命的時候，激進變革的革命黨和推移改良的保守黨之間水火不容，冷戰時代更以社會主義和資本主義兩大陣營作為基本的意識形態對抗標志，我們都很容易分辨。但今天我們怎麼再去定義左右？我們面臨很多參數，而每一組參數之間，都可能形成相對的保守與激進的對照關系。
這個時候，我自己開始警惕三種 左派 ：第一種 左派 是幾乎越來越不加反思的國傢主義，其唯一的參數是中美對抗。在中美對抗之下，我們要終結美帝國主義，但這個討論的重心卻經常不是中國急需的創生性。第二個需要警惕的 左派 是學院左派。我自己也是學院左派，對我來說，學院左派的新問題在於，批判理論成瞭名副其實的一套理論語碼，你可以嫻熟地操練它，而絲毫不涉及知行問題的討論。它跟你的現實生活、生活方式、道路選擇之間，不發生任何有機的關系，它成瞭一種無機的知識。我警惕的第三種 左派 和你的問題最相關，它不是政治上的左翼立場，而是美國式的政治正確，比如一定要支持同性戀者，不然你就是一個醜陋、過時、卑鄙的傢夥。
因此，當我們說到中產階級價值，就必須把它問題化。一方面它是真實的問題，今天的中國文化，今天的中國電影，請你告訴我，哪個不是中產階級的？比如藝術電影是中產階級的高雅趣味；好萊塢是中產階級的低俗趣味；《小時代》是那些渴望中產而未能中產的人的夢想。所謂中產階級，不是中國消費能力最強的一群，但卻是擁有消費能力，而且會進行文化消費的一群。他們構造市場，左右市場。所以，從某種程度上說，宣判一部作品是中產階級的沒有意義。這是一個你沒有辦法改變的、基本的結構性事實。
《小時代》。
今天我們在說middle class的時候，我們到底在說什麼？比如在美國學界，左翼學者一直堅持沒有middle class，隻有bourgeois，這是資產階級問題，不是中產階級問題。可在今天的中國，中產階級根本無法晉升為資產者，盡管他們的趣味，他們的道德，他們的邏輯，當然是資產階級的。但是從社會屬性、社會地位的意義上說，他們跟中國的資產者之間的落差太大瞭。所以你談中產階級，是美國的中產階級、歐洲的中產階級，還是中國的中產階級？你談的是middle class，capitalist，還是bourgeois？你談中產階級的時候，你是不是還夢想著 紡錘形 社會？還是你談中產階級的時候，你在談 金字塔 社會？你批判中產階級是因為中產階級遮蔽瞭巨大的無產階級存在嗎？你到底在談什麼？不回答這些問題的話，我覺得中產階級斷言就是無效斷言。並且，這句斷言本身，就散發著中產味道、中產氣息。比方說，一部電影最後有點溫馨，女主角懷著孕走出瞭銀幕，大傢便說這是中產階級 但真正重要的是這種場景、這種氛圍在整個電影的文本結構中是什麼位置，這才是需要討論的，而不是貼一張PC（political correct）式的標簽，讓討論變得自明、自反、自我重復。
澎湃新聞：說到政治正確，您舉瞭同性戀的例子。您覺得如今的女權、同志話語都淪為政治正確的修辭瞭嗎？
戴錦華：關於性別問題，我的一個基本觀點是，資本主義結構自身是父權結構。當全球資本主義不再有外部，父權結構的再度固化是必然的。而在父權結構中，對種種弱勢群體的放逐和擠壓也是必然的。女性是傳統意義上的弱勢群體，但這個女性得跟其他很多 性 聯系在一起。如果你足夠年輕，如果你受過足夠高的教育，如果你是富二代，如果你生活在中心城市，那你作為女性，可能來到瞭前所未有的黃金時代 資本主義父權制本身並不以捍衛男權為己任。但是，如果你老瞭，如果你有殘疾，如果你貧困，如果你受教育程度不足，如果你是少數族裔，如果你生活在邊遠地區：這裡任何一種劣勢增加的話，女性天然的劣勢就會被放大。因此，全球父權制的強化必然會造成對女性的擠壓和剝削的加劇。但另外一邊，我們也確實看到越來越多景觀式的解放，或者說，屬於某個社會群體、社會階層的解放會不斷以奇觀的方式出現在你面前。
某種兩極性總是存在於性別領域。當美國、墨西哥、法國裁定同性婚姻合法的時候，一些絕望的 衛道士 吞槍自殺瞭、上街殺人瞭。我最近在美國還遇到這樣的案例：一個俄克拉荷馬州的男孩，因為性向不同被傢人送到教會驅魔，幾乎被逼瘋，社會組織想方設法去營救他，卻十分的困難。如果把目光投向紐約，我們將遇到完全不同的文化：紐約人看見一個男孩子長得比較漂亮，或者特別的出色，馬上就會認為，他肯定是gay，因為他這麼優秀，不可能是個異性戀男人。美國的不同地域存在著如此懸殊的事實。而類似懸殊的差異在中國則是由不同的社會階層所致：一邊在大都市裡，同志不能黑，同志成瞭時尚，但另一邊在農村，有人竟建議剩男通過同性戀來解決生理問題 如此野蠻和殘忍的社會提案！
今天，貧富差距固然是很大的問題，但新的、更嚴重的問題正在出現。比如在新技術革命的前提下，我們在大規模地推進自動化。可中國是個人口大國，勞動力密集是其在資本主義競爭中勝出的重要原因，如果我們把自動化作為技術方向，會不會制造棄民？一旦一個社會以拋棄一些人作為社會財富累計的前提，女性 年老的、貧困的、受教育程度低的、邊緣地區的女性，一定會首先被拋出去。在這個意義上，我覺得性別議題的現實性仍然在。
隻是今天，這個現實的性別議題要不斷和作為時尚的性別議題進行對話。我註意到一段時間來，經常有一些極富批判力的 左翼 表述以女性主義為敵，淪為赤裸裸的男權表述：他們直接創造瞭 女權婊 這個詞，把時尚性的、長期被國際基金會支持的女權主義表述當作瞭女性主義的全部 這幾乎成瞭一種時髦。我覺得，如果你認為人類的一半是可以被簡單犧牲的話，那你就不要和我談勞動人民，不要和我談人民大眾。我不要你成為一個女性主義者，但你必須要看到整個社會權力結構整體地在傾紮什麼人，壓迫什麼人。你談窮人，但請你看看窮女人，看看老女窮人，她們是窮人裡的劣勢一方。
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